Владимир Высоцкий, песни которого мгновенно расходились по всей территории СССР в перезаписях на магнитных лентах, долгие годы мечтал выпустить на родине виниловую пластинку. Но судьба распорядилась так, что сперва у него вышли долгоиграющие альбомы во Франции и Канаде и только потом в СССР на «Мелодии». Причём между записью дисков и их появлением на свет прошло несколько лет ожидания, которое было для Высоцкого очень мучительным. А совместного альбома с возлюбленной и женой Мариной Влади он так и не услышал.
Впервые Владимир Высоцкий появился в стенах англиканского собора на улице Станкевича (сейчас Вознесенский переулок), который занимала Всесоюзная студия грамзаписи фирмы «Мелодия», в 1974 году. Его, уже снискавшего народную любовь, пригласили стать автором песен к инсценировке детской сказки «Алиса в Стране чудес», которую предпринял его педагог, режиссёр Олег Герасимов. В Советском Союзе был разгар застоя — малейшее движение воздуха в общественной жизни казалось шквальным ветром, поэтому появление в студии «Мелодии» громогласного певца, исполняющего песни, в которых усматривали иронический подтекст и сатирическую иносказательность, выглядело как провокация. Редакторы «Мелодии» с большим трудом протащили Владимира Высоцкого в «Алису». Более того, ему самому пришлось спеть свои песни для детской инсценировки — они, написанные под одного-единственного исполнителя, просто не ложились на ровные голоса профессиональных певцов. Именно из-за песен Высоцкого «Алиса в Стране чудес», записывавшаяся три года, чуть не была положена на полку худсоветом, но всё же чудом вышла.
Во время работы над «Алисой» Владимиру Высоцкому разрешили запись двух полнометражных авторских пластинок — собственной и совместной с Мариной Влади. Для появления на «Мелодии» редакторы отобрали самые «безобидные» песни о войне и о любви, романтические и юмористические. Оркестром, которому выпало перевести адреналиновые рифмы и аккорды Высоцкого на язык эстрадных аранжировок, стала «Мелодия» — штатный ансамбль фирмы грамзаписи, собранный в 1973 году из передовых московских джазменов. В «Мелодии» играли виртуозные музыканты, прошедшие школу биг-бэндов Олега Лундстрема и Вадима Людвиковского, а руководили ансамблем саксофонист Георгий Гаранян и трубач Владимир Чижик. Надо отметить, что инструментальный состав в точности совпадал с модной тогда американской джаз-роковой группой Blood, Sweat & Tears, а все музыканты «Мелодии» тяготели к современному джазу и актуальным стилистикам, что проявлялось на собственных пластинках ансамбля, однако их повседневная работа была рутинной. Шестеро из девяти участников ансамбля были не только музыкантами, но и композиторами: участники «Мелодии» сами писали себе аранжировки для исполняемого материала, безупречно используя сильные стороны своего коллектива.
«У Высоцкого работа происходила через личный контакт», — вспоминает студийную работу с бардом пианист «Мелодии» Борис Фрумкин, который сегодня является руководителем Оркестра джазовой музыки имени Олега Лундстрема. Например, Высоцкий часто приглашал Фрумкина домой (просто в гости), а Марина Влади привозила ему из Франции виниловые диски, тогда ценившиеся в Союзе почти на вес золота. С саксофонистом «Мелодии» Алексеем Зубовым обаятельный актёр тоже крепко сдружился. Говорят, именно он посоветовал Зубову поскорее эмигрировать из Советского Союза, что тот однажды и сделал.
По настоянию Владимира Высоцкого его альбом писали не по тогдашнему стандарту последовательных наложений, а в манере 1930-1950 годов, когда певцы пели на сессии звукозаписи вместе с оркестром. Услышав фонограммы, заранее подготовленные ансамблем, Высоцкий сказал: «Ребята, ничего у нас так не получится. У вас нет моего нерва. Надо писать вместе, чтобы вы слышали меня, а я слышал вас». Борис Фрумкин вспоминает, что это было труднее обычной записи: «Потому что мы привыкли слушать друг друга, чтобы играть чётко и аккуратно, а в таком варианте внимание распыляется на яркого солиста. Но в этом был смысл, потому что мы были более энергичны в своём исполнении».
Записи Высоцкого с ансамблем «Мелодия» уникальны атмосферой посиделки хороших друзей, у которых есть поводы и остро пошутить, и взрывно посмеяться, и, нахмурившись, помолчать о чём-то важном. Поначалу кажется, что перед нами разыгрывается спектакль одного актёра: большую часть пространства занимает голос, а ансамбль лишь аккуратно расставляет для него минимальные декорации ритма и мелодии. Однако, вслушиваясь, понимаешь, что на самом деле перед нами идёт очень тонкая командная игра. В юмористических песнях аккомпанемент ансамбля полон игривости и музыкальных шуток, особенно выделяется фортепиано Бориса Фрумкина, который, по собственным словам, «для Высоцкого веселился изо всех сил». Вслушайтесь, как он ветром гуляет по клавишам в «Москве — Одессе». В экзистенциальных «песнях беспокойства» (это определение самого Высоцкого), где исполнитель дотла сгорает в эмоциональном накале, ансамбль не привлекает к себе лишнего внимания, лишь чётко держит ускоренный темп, в котором Высоцкий и пел, и играл, и жил. В «Конях привередливых», одной из главных песен в наследии и судьбе Высоцкого, этот накал достигает максимума, и оттого кажется, что голос певца, закончившего последний припев, пропадает с записи внезапно, словно самоуничтожается на наших глазах, а резвая ритм-секция «Мелодии» ещё какое-то время чинно «скачет без седока».
Вообще-то песням Владимира Высоцкого не подходит никакой другой аккомпанемент, кроме своенравной гитары певца, обнажающей их суть и нерв. Попытки добавить к ним любой другой звуковой элемент кажутся надуманным украшательством, сокрытием смысла. При прослушивании его записей с ансамблем «Мелодия» этот диссонанс особенно заметен, потому что трагизм, который присущ всем песням Высоцкого, даже самым шутейным, здесь замаскирован жизнелюбивым звучанием эстрадного оркестра. На самом деле кажущийся «весёленьким» оркестровый фон делает отчаянное послание поэта убийственно-безнадёжным.